GÊNEROS LITERÁRIOS

A questão dos gêneros literários, que interessa tanto à história e à filosofia como à teoria da Literatura[1], está longe de se considerar esgotada, e, da mesma forma que outros problemas literários, continua viva e em pauta. A explicação reside no fato de ser uma questão controversa: tudo depende da posição historiográfica e filosófica assumida pelo estudioso. Daí que existam, ou tenham existido, as mais diversas interpretações, desde a dos clássicos em geral, que os supunham estratificados e hierarquizados segundo um conceito mais ou menos imutável de ordem e de regra, até a de Croce, negando peremptoriamente a validade e a existência dos gêneros literários.

Basta um exame perfunctório das várias doutrinas existentes acerca dos gêneros literários para nos convencer de que as discordâncias se neutralizam e não conduzem a um resultado harmônico simplesmente porque os contendores partem dum conceito particular e mesmo subjetivo do tema em causa: o que é gênero literário? Mais ainda: discordam, e discordariam sempre, porque utilizam a palavra gênero indiferentemente, para designar categorias literárias diversas (a poesia, a prosa, o soneto, a sátira, a epopéia, a lírica, etc.). Ora, o acordo nesse particular é absolutamente imprescindível e fundamental.

Por isso, devemos examinar este aspecto em suas principais minúcias, a começar pela etimologia da palavra gênero: vem do Latim Vulgar generu-, acusativo de generus pelo Latim Clássico genus. E significa “família”, “raça”, agrupamento de indivíduos ou seres portadores de características comuns. Nesse sentido, o vocábulo é empregado em história natural. Em Literatura, designa família de obras dotadas de atributos iguais ou semelhantes. E do mesmo modo que na história natural, o gênero divide-se em espécies, e estas em subespécies a que se pode dar o nome de fôrmas. De onde se conclui que o primeiro passo corresponde à distinção entre gênero, espécie e fôrma, pois é a confusão entre as três divisões da sistemática literária que tem causado tanto mal-entendido crítico e uma verdadeira anarquia vocabular. Importa ter em mente que, ao estudar o problema dos gêneros, estamos igualmente considerando suas divisões em espécies e fôrmas, mas sempre levando em conta que estas, em vez de gêneros, são subclassificações. O gênero seria “o sentido de totalidade por meio do qual um intérprete pode corretamente entender cada parte na sua determinação”[2].

O entendimento de um texto está condicionado, pois, à sua inclusão no perímetro de um gênero, espécie ou fôrma. Por outro lado, seria inconcebível um texto que não coubesse em qualquer gênero, espécie ou fôrma: caso houvesse algum, mergulharia no caos, quer como forma, quer como receptáculo ou condutor de significados, uma vez que a carga semântica de um texto deriva também do fato de se enquadrar em determinado gênero, espécie ou fôrma: um texto elaborado fora de um gênero conhecido, além de impossível, seria incomunicável. É que um texto sem gênero ainda não é um texto, ou melhor, não é ainda um texto completo, mas fragmento ou embrião de uma totalidade, a qual recebe o nome de texto e se localiza naturalmente em dado gênero, espécie ou forma. Nem mesmo o fato de um texto poder incluir elementos de mais de um gênero, espécie ou fôrma, altera a situação, como se frisará no tópico seguinte.

Por fim, há que entender que os gêneros, as espécies e as fôrmas evoluem, embora não no sentido darwiniano adotado por Brunetière nos fins do século passado[3]: o romance do século XVIII não é a mesma coisa que o nouveau roman da atualidade, da mesma forma que o conceito moderno de romance difere substancialmente daquele que vigora ao tempo de Henry Fielding. Não se trata, porém, de simples mudança de nome, e sim de alteração essencial dentro duma fôrma literária, a ponto de permitir que se fale em anti-romance para designar as novas conformações que o romance vem adquirindo nos tempos de hoje. Pode ocorrer, ainda, que uma mesma palavra designe fôrmas diferentes, como é o caso do termo tragédia, que significa inicialmente um espetáculo teatral em torno da vida de Baco; mais tarde, passou a designar “episódios históricos de caráter heróico e catastrófico”. Por aí se vê que os gêneros, as espécies e as fôrmas não só se transformam ao longo do tempo, como também podem sair de circulação, quando não correspondem mais aos padrões de entendimento entre o escritor e o público; é o caso do triolé, do canto-real, do vilancete, da epopéia, etc.

 CLASSIFICAÇÃO DOS GÊNEROS LITERÁRIOS

Posto o quê, e tendo em mira as considerações e advertências feitas nos capítulos anteriores, podemos aventurar um esquema da classificação dos gêneros literários. Queremos crer que, a ser aceito o emprego rigoroso do vocábulo “gênero” e do conteúdo nele inscrito, comente há dois gêneros: a poesia e a prosa. Já veremos que, à falta doutra terminologia mais adequada, as duas palavras podem ser adotadas[4]. Adotando, como adotamos aqui, um critério essencial ou múltiplo (que engloba a unidade forma-conteúdo), não pode ser outro o procedimento: nesse caso, os gêneros seriam a expressão, a estrutura, de dois modos fundamentais de ver o mundo: o voltado para fora – a prosa –, e o voltado para dentro – a poesia.

Por sua vez, as espécies (ou também formas) seriam divisões, configurações secundárias dos gêneros. Assim, a poesia subdivide-se em lírica e épica[5]. Como o capítulo VI é dedicado à sua análise e distinção, contentemo-nos com rastreá-las neste momento. A épica, não no sentido meramente formal, métrico, caracteriza-se por transmitir a busca ou o encontro duma cosmovisão capaz de conciliar ou harmonizar as antíteses que o mundo revela ao olhar do artista ou homem do pensamento. Irmã da Filosofia nessa ânsia de integração do Universo numa síntese, nada tem que ver com o decassílabo heróico ou a versificação de acontecimentos históricos. Tanto é épico Homero, Virgílio, Camões como Dante, Baudelaire e Fernando Pessoa. É a poesia em que o poeta se flete para fora de si, alargando o eu até o limite do nós: na subjetividade do poeta se reflete um povo, uma raça e mesmo toda a Humanidade. Enquanto isso, o poeta lírico, desprezando ou amoldando a si o plano exterior, se dobra para dentro de si, numa auto-contemplação narcisista e solitária. A lírica, poesia confessional, expressa os conflitos “pobres”, localizados na área da sentimentalidade e do “eu-gosto-você-me-gosta” de que fala Drummond. Poesia de subjetividade de superfície, facilmente captável pelo homem comum, que ali encontra expressos seus próprios e inefáveis sentimentos. Lamartine, Musset, Gustavo Adolfo Becquer, Heine, Garret, Casimiro de Abreu constituem exemplos de poetas líricos.

As espécies subdividem-se em fôrmas. Como o vocábulo procura traduzir, trata-se de moldes formais e estruturais (métrica, estrofação, estilo, arquitetura do poema, do conto, etc.) adotados pelas espécies, segundo um critério natural de adequação entre a linguagem e o conteúdo, entre significante e significado. Claro que, em princípio, qualquer fôrma poderia servir para mais de uma espécie, mas o que se observa é uma especificidade, uma como atração mútua entre certas fôrmas. Portanto, via de regra determinadas fôrmas são caudatárias duma espécie, o que não impede o intercâmbio entre uma fôrma e outra espécie, mas já se trata de exceção. Desse modo, as fôrmas da poesia lírica seriam especialmente as seguintes: o soneto, a ode a canção o rondel, o triolé, o rondó, a balada, o vilancete, etc. E a poesia épica manifestar-se-ia através das seguintes fôrmas: o poema, o poemeto, a epopéia.

Quanto à prosa, não apresenta espécies: os vários tipos ou modalidades de contos, novelas e romances longe estão de constituir espécies; são, por assim dizer, configurações ou características fundamentais do conteúdo. Assim, um romance é de tipo satírico se a sua fabulação contiver sátira, individual ou coletiva, uma novela é de aventuras se a intriga predominar. Nesse caso, afigura-se mais acertado falar simplesmente em tipos ou modalidades tonais. As formas da prosa são fundamentalmente três: o conto, a novela e o romance, cujo exame será levado a efeito mais adiante. Tanto da poesia como da prosa ficam excluídas as manifestações híbridas ou paraliterárias, como o teatro, a poesia didática, o jornalismo, a oratória, o apólogo, a fábula, o ensaio, a crônica, etc., que serão analisados no segundo volume desta obra. Em esquema teríamos o seguinte:

  

Gêneros Literários	Espécies	Fôrmas
Poesia	Lírica	Soneto, Ode, etc.
	Épica	Poema, Poemeto, Epopéia
Prosa	________	Conto, Novela, Romance

Ao contrário do que possa parecer, os gêneros literários e suas respectivas espécies e fôrmas não constituem compartições estanques. Na verdade, como toda sistematização, o esquema apresentado visa a esclarecer, sugerir uma idéia de ordenação, fundada no princípio da predominância de fatores e não da sua exclusividade. Numa palavra, ao invés do que predicavam alguns teóricos clássicos, não há gêneros puros, espécies puras ou fôrmas puras: cada gênero pode incluir componentes do outro gênero, de uma de suas espécies ou fôrmas. Um soneto pode conter elementos líricos e épicos, um romance pode ser cômico, abranger trechos oratórios, teatrais, um conto pode ser poético, exprimir-se em versos, etc. Em suma: a nossa proposta de classificação dos gêneros deve ser lida na horizontal, na vertical e na diagonal, admitindo toda sorte de associação. O fato de uma obra encaixar-se num dos compartimentos não exclui a participação nos demais; entretanto, pressupões a necessária existência de alguns fatores básicos, sem os quais toda a nomenclatura literária se torna verdadeiramente anódina. Assim, por exemplo, um romance não deixa de ser romance por abrigar um alto teor lírico, uma vez que este não lhe compromete a estrutura própria e inconfundível de romance.

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[1] René Wellek e Austin Warren, Theory of Literature, Middlesex, England, PenguinBooks, 1976, PP.226 e SS.; e Benedetto Croce, Estetica come Scienc dell’espressione e Linguistica Generale, 6ª Ed., Bari, 1928.

[2] E. D. Hirsch, op. cit., pp. 83-86. Ver, ainda, Paul Van Tieghem, op. cit., p.100: Hans-Robert Jauss, op. cit. Pp 81-82.

[3] Ferdinand Brunetière, L’Evolution dês Genres dans I’Histoire de la Littérature..., Paris, Hachette, 1890.

[4] Henri Bonnet, Roman et Poésie, Paris, Nizet, 1951, PP. 139140, também admite apenas dois gêneros, mas substitui a prosa pelo romance, o que não me parece pertinente, pois despreza o conto e a novela, ou integra-os equivocamente no âmbito do romance.

E Fernando Pessoa, com sua indefectível lucidez, considera a questão do mesmo ângulo, mas adota o vocábulo “forma” como sinônimo de “gênero”: “A arte, que se faz com a idéia, e portanto com a palavra, tem duas formas – a poesia e a prosa” (Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, Lisboa, Ática, s.d., p.75).

Examinando o problema dos gêneros, um estudioso de literatura comparada é de parecer que “a divisão da literatura imaginativa em prosa e poesia já não é viável, pois, entrementes, numerosos gêneros intermediários – como o romance em verso, o romance lírico, o poema em prosa – tanto quanto as formas mistas, como a Vita Nuova, de Dante, o Decameron, de Boccaccio, o Fausto, de Goethe, Dream Play, de Strindberg – apareceram” (Ulrich Weisstein, Comparative Literature and Literary Theory, tr. Norte-americana, Bloomington, Indiana University Press, 1973, p.108). Em nosso entender, persiste a confusão entre vocábulos próximos, como “tipo” (kind), “gênero” (genre), “modo” (mode) e “forma” ou “fôrma” (form): o referido scholar da Universidade de Indiana adota o termo kind no sentido de major kind, para drama, épica, ficção e poesia lírica, e genre, form ou type “para designar todas as outras classes de fenômenos literários” (op. cit., p. 309).

[5] Ainda se poderia juntar a dramática, ou a arte teatral. Não obstante Wolfgang Kayser, op. cit., vol. II, p.190, admita que “a tripartição parece tão segura e adequada que, sempre de novo se fizeram tentativas para a entender como logicamente necessária. Hegel e Vischer derivaram-na como tese, antítese e spintese da relação sujeito-objeto (subjetivo: Lírico; objetivo; Épico; subjetivo/objetivo: Dramático)”, o teatro merece capítulo à parte, pela razão já conhecida de apenas pertencer à Literatura enquanto texto, não enquanto representação. Mas sem esta, ainda não é teatro...

POESIA

A palavra “poesia vem do grego poiesis: criar, no sentido de imaginar”. “Os Latinos chamavam a poesia de oratio vincta: língua travada, ligada por regras de versificação, em oposição a oratio prorsa: linguagem direta e livre. Prorsa tornou-se, por metáfase, prosa[1]”. No geral, baseavam a distinção entre a poesia e a prosa no fato de a primeira exprimir-se em versos, e a segunda não. Contudo, por vezes fugiam de radicalizar sua posição e acercavam-se de uma identificação menos exterior, como se pode ver em Quintiliano, ao asseverar (Instituto Oratoriae, X, 1, 89) que “Cornélio Severo foi melhor versificador que poeta” (versificator quam poeta melior). Importa assinalar que Aristóteles já tinha nítida consciência das características profundas da poesia, que a tornavam diversa da prosa e da historiografia.

Assim, a poesia tem por objeto o “eu” (enquanto a prosa, o “não-eu”), de modo que o “eu”, que confere o ângulo do qual o artista “vê” o mundo, se volta para si próprio. “Para o poeta, somente há um centro: ele”; “ele apenas está atento aos liames que o relacionam com o mundo, e faz de sua subjetividade o objeto essencial de suas investigações”; “a atitude do poeta é pois uma atitude de debruçamento sobre si próprio, uma atitude contemplativa não sem analogia com a do filósofo. Mas o filósofo contempla idéias gerais, absolutas, infinitas. O poeta contempla idéias particulares, subjetivas, e entretanto, em certo sentido, universais” e verdadeiras; “uma verdade e uma universalidade que se podem qualificar como a verdade e a universalidade do subjetivo”[2]. Portanto, o “eu” descreve uma curva e regressa ao ponto de partida, o próprio “eu”.

Mas é também do caráter especial assumido pela palavra poética que decorre um dos componentes básicos do fenômeno poético: o ritmo. Entendido não como necessária repetição dum movimento ou duma duração (como querem as perceptivas literárias tradicionais), mas como expressão daquilo que no mundo interior do poeta é permanente movimento em espiral, como uma sequência de sons, de sentidos e de sentimentos, uma sequência ao mesmo tempo musical, semântica e emotiva.

Ao sistema harmônico de palavras (metáforas e termos de ligação) através das quais o “eu” do poeta se expressa em seu conteúdo e em seu intrínseco ritmo, dá-se o nome de poema. Portanto, o poema seria a tentativa empreendida pelo poeta no sentido de representar seu mundo interior: uma súmula de sinais, de metáforas. Evitemos, porém, considerar poema a parte gráfica, meramente exterior. Do contrário, seríamos levados a considerar inerentemente ao poema o que não lhe pertence. Resultado: o poema não é a sua apresentação formal, gráfica, é, sim, a soma dos signos mediante os quais o poeta procura comunicar-se.

 

PROSA

A prosa, por sua vez, orienta-se até certo pondo em sentido contrário ao da poesia. Já vimos que, por sua própria essência literária, a poesia e a prosa se aparentam numa série de aspectos. Destes, o mais importante é aquele que caracteriza a própria literatura: expressão dos conteúdos da ficção, da imaginação, numa palavra, o subjetivismo. Na poesia, como acabamos de ver, o sujeito, o “eu”, volta-se para dentro de si, fazendo-se ao mesmo tempo espetáculo e espectador. A prosa, todavia, inverte completamente essa equação. Com efeito, a prosa é a expressão do “não-eu”, do objeto. Por outras palavras: o sujeito que pensa e sente está agora dirigido para fora de si próprio, buscando seus núcleos de interesse na realidade exterior, que assim passa a gozar de autonomia em relação ao sujeito. A este, interessam agora os outros “eus”[1] e as coisas do mundo físico, como objetos alheios cuja natureza vale a pena desvendar. Está claro que a postura do “eu” diante do mundo exterior continua a ser radicalmente subjetivista, pela condição mesma de se tratar dum comportamento estético-literário. Portanto, a base permanece subjetivista, pessoa, pois o “eu” é que vê a realidade; a visão do mundo continua egocêntrica.

Entretanto, o espetáculo mudou, os focos de atração são outros; o espetáculo passa a ser o que está fora do “eu”, no plano físico, e os motivos de interesse deslocam-se do “eu” para o “não-eu”, formado dos demais “eus” e da Natureza em suas diversificações várias (o mundo animal, o mineral, o vegetal). Assim, os motivos exteriores, que antes participavam apenas com sua carga subjetiva ou como projeção do “eu”, aparecem na qualidade de ponto para onde converge a sensibilidade do artista. O resultado só pode ser diferente daquele que a poesia alcança: equação objetiva, visto que o pólo reside no objeto e não no sujeito. Desse modo, a poesia seria duplamente subjetiva, enquanto a prosa seria subjetiva nos seus fundamentos e objetiva no seu... objeto. Em consequência da “objetividade”, a prosa admite o influxo da razão ordenadora e equilibradora, simultaneamente com a sensibilidade. Daí que o mundo exterior (contrariamente ao mundo interior do poeta) se nos apresente organizado dentro duma lógica, não a lógica discursiva, mas a lógica estética. Quer dizer: a inteligência e a consciência, antes convidadas a intervir tão somente no momento da criação poética, constituem agora forças decisivamente atuantes no modo como o ficcionista reconstrói o mundo à sua maneira, embora segundo uma coerência lógica específica da arte.

Compreende-se, assim, que a metáfora permaneça como o meio de expressão da mundividência do escritor. Todavia, trata-se duma metáfora de efeito retardado, uma vez que sua polivalência tão-somente se manifesta quando a leitura atinge o epílogo do texto. Encarada isoladamente, ou ao longo do fluxo da leitura, semelha ostentar univalência, que se origina do fato de a metáfora prosística decorrer da observação do mundo objetivo, cujos componentes não admitiriam expressões ambíguas, sob pena de perder seu caráter “preciso”. A linguagem da prosa narra, descreve, ou seja, fixa os aspectos visíveis e históricos da realidade, em suma, põe ênfase na denotação: isolada, a metáfora prosística é denotativa, e somente adquire conotação quando, no fim do texto, entra em confronto com as demais metáforas. Denotativa à primeira vista, a linguagem da prosa é mediatamente conotativa, ao contrário da linguagem poética, que é mediata e imediatamente conotativa. Quanto à sintaxe, “na prosa a estrutura sintática destaca-se tanto mais agudamente, faz-se tanto mais importante e eficaz quanto mais decididamente se afasta o prosador do estilo poético e do estado de espírito lírico”. Por isso, quando “a forma interior, isto é, o sentir e a inspiração dum autor, vai na direção do lógico, eo ipso apóia sua expressão idiomática no lado sintático”[2].

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[1] Henri Bonnet, op. cit, p.118.

[2] Karl Vossler, op. cit., p.247.

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[1] Jean Suberville, Théorie de I’Art et dês Genres Littéraires, 7ª ed., Paris, Les Éditions de I’École [1964], p.227.

[2] Henri Bonnet, Roman et Poésie, Paris, Nizet, 1951, p.96.

Referências Bibliográficas

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 BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo: Ática, 2006.

CÂNDIDO, Antônio. A personagem de ficção. São Paulo: Perspectiva, 2007.

D’ONOFRIO, Salvatore. Teoria do texto I. São Paulo: Ática, 1995.

GOLDSTEIN, N. Versos, sons e ritmos. São Paulo: Ática, 2007.

MOISÉS, M. A criação literária: prosa I. São Paulo: Cultrix, 2003.

 _________. A criação literária: poesia. São Paulo: Cultrix, 1998.

AMARAL, Emília. et. all. Novas Palavras: Literatura, Gramática, Redação e Leitura. Vol. 1. São Paulo: FTD, 1997.